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李五月的博客

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[原创] 审美意象营造——剧作家的美学追求  

2013-04-16 08:28:07|  分类: 论文 |  标签: |举报 |字号 订阅

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艺术的本体是意象,一切艺术的创造都是意象的创造,戏曲文学作品的艺术生命亦在于意象营造若何。纵观建国以来的戏曲创作,我们的剧作者注意了生活的积累、题材的开拓、主题的深化、典型的塑造,因而在其意象的创造过程中亦摸索出了一些规律。然而,由于对美学知识学习的疏忽,一些人还很难对意象内涵做美学意义上的认识,他们心头笔下的意象还多困囿于具象的写真、模制和刻划,因而显得呆板、拘谨,缺乏鲜活灵动之气。这是因为他们对意象内涵的界定还只局限于心物同一、意象契合的认识上,而对其更高品味的美学把握,就往往显得力不从心了。那么,剧作家头脑中的意象,以及后来物化在文学剧本中的意象,应该具有何种审美标准呢?或者说,作家一度创造产生的审美意象应具有何种质的规定性呢?这是每一个剧作家在戏曲创作时必须解答的一个问题,是将意象观提升到美学高度的再认识与再评价,因而也就成为剧作者意象营造过程中不可须臾偏离的理论指南。

中国戏曲艺术长期以来一直受到中国古典美学意象说的熏陶影响。中国古典美学意象说渊远流长,早在先秦时代,老子就已经提出了的槪念,不过当时他所说的,还只具有物象的含义。意象概念的提出,则是由南朝刘勰在《文心雕龙·神思》篇中率先阐述的,这里的意象意指形象与情趣的契合,已成为一个标示艺术本体的美学范畴。经此以后,意象作为历代文学家、艺术家孜孜以求的审美理想指引着一切文学艺术的创作。

中国戏曲正式形成于金元时代,而先于初唐以前即已确立的中国古典美学意象说不能不对其发生着重大的影响。中国古典美学关于意象的理论是一个系统完整的体系,自刘勰《文心雕龙》始,经唐、宋、元、明,至清初王夫之止,中国古典意象说,已取得了情与景、隐与秀、风与骨、形与神等多种质的规定性和整体性、真实性、多义性、独创性等特征,具有十分丰厚的美学内涵。这具有诸多美学思想的意象理论,对与之共土同根、并行于世的古典戏曲文化的影响是显而易见的。有鉴于本文的议题范围在于戏曲文学创作,下面我们就结合古今文学剧作实例,试对一度创造中审美意象的诸多特性做一探讨分析。我们以为,情与景、风与骨、隐与秀三种质的规定性大约是不可或缺的。

1、情与景

关于情景说,古代文论多有论述,如“景无情不发,情无景不生”(南宋范晞文《对床夜语》卷二)、“景者情之景,情者景之情”(清王夫之《唐诗评选》卷四)等等,都是强调了情与景的交融合一是审美意象的基本结构。它们的结合,不是外在的拼合,机械的相加,而是水乳交融,内在的化合。

中国戏曲文学在建构审美意象时,汲取了传统美学情景论说的经验,在处理主观世界与客观世界的关系时,广泛运用了“借景抒情”“寓情于景”的表现方法,通过对客观物象的描绘抒发剧中人物的情感,主观的情不是“虚情”,而是化入外物、寄寓于美的景象中;客观的景也不是“虚景”,而是被赋予浓重的主观色彩,成为情感的对应物。这正如王夫之所说“情不虚情,情皆可景,景非虚景,景总含情”(《古诗評选》卷五)。譬如元杂剧《西厢记·长亭》一折里崔莺莺的唱段:“碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪”。西风、北雁、霜林、黄花,作者只用几个带有季节性特征的景物,便点画出离人惜别的情绪氛围,这就是李渔所道“情为主,景为客,说景即是说情”(《一家言·窥词管见》)的手法。南戏《琵琶记·糟糠自厌》一出里,赵五娘唱了一曲〔孝顺歌〕,歌曰:“糠和米本是相依倚,被簸扬作两处飞。一贱与一贵,好似奴家与夫婿,终无见期”。这也是托物言情,使思与境偕,情与景合,形象刻画了赵五娘此时的境遇和心绪。

现代戏曲文学创作继承了古典戏曲美学原则中的这一精华,在创造情景交融的审美意象方面,亦产生了不少优美动人的唱腔,譬如豫剧《朝阳沟》里银环先后两次行走在朝阳沟山路上,作者为她分别安排了两段抒情唱腔,“走一道岭来翻一道沟”,都对沿途景色有所描绘,然而由于银环一往与一返时的处境和心境不同,虽然山水依旧,景物却染上了或喜或悲的情绪色彩。川剧《四姑娘》三叩门一场里,作者在描绘四姑娘三次叩门从热情、犹豫、怀疑到失望的复杂心情时,借四姑娘之口,将冬夜的弯月、枯树、山风、竹叶、露水,都化为有情之物、含情之景,从而展示了男女主人公“隔门如隔万里路”的内心情感波澜。花鼓戏《八品官》中的“驮妻”一场,作者也为刘二背妻过河安排了一段抒情对唱。刘二唱“河水河水玻璃样,清清澈澈无尘埃。堂客们的心思看不透,飘来飘去秋天的云”。桂英接唱“河水河水似白绫,柔柔软软几多的情。男子汉的心肠个个狠,如钢似铁暖不温”。作者运用了民歌笔法,将河水比作玻璃、白绫,并借秋云、钢铁比兴,引发了夫妻二人情感的交流。如上这些唱段都是情景交融、物我合一,遂使成为现代戏中的知名唱腔。

由此可见,作者所描绘剧人目中之景物,皆非无目的的描写,而总是为抒发人物胸臆、情感服务的。清刘熙载在《艺概·词曲概》中说:“昔人咏古、咏物,隐然只是咏怀,盖其中有我在也”。在戏曲艺术中,咏物与咏怀、状景与抒情达到了完美和谐的统一,借景抒情、寓情于景的艺术表现方法,无论在戏曲作家的艺术构思或传达活动中,都被有意识地广泛运用着,成为意象营造的—个重要手段,亦被视为审美意象的一个基本标识。

2、风与骨

关于“风骨”这对范畴,南朝刘勰在《文心雕龙》里有专篇论述,我国学术界对这一范畴的概念内涵有不同的理解,或认为这是文学内容与形式的关系,或认为这是一种“风清骨峻”的艺术风格等等。我们比较赞同的是宗白华先生的看法,他认为风侧重于情,骨侧重于理。风是一种情感的力量,具有感染力;骨是一种逻辑的力量,具有说服力。风骨的作用,在于“教化”的目的,即有风有骨,文章才能发挥鼓动、讽谏、教育、感化的作用。

中国戏曲艺术历来就有高台教化的传统,“寓教于乐”一直是戏曲艺术的重要品格,人民大众往往借之于戏曲舞台进行社会、人生和历史的观照,体观了劳动者对历史功罪的评说和对人之本质力量的肯定。就是在这种观照中,戏曲艺术发生了认识、娱乐、宣传和教育的功能,使人民获得了思想的教益和审美的愉悦,戏曲艺术这种风教作用恰正是由审美意象“风骨”的规定性而实观的。

在戏曲文学—度创造中,这一规定有着鲜明的体观。一般说来,戏曲文学的文字语言总是经过作者精心锤炼的,总是为求感染力与说服力二者兼备,讲求风骨的合力效应。譬如京剧《四进士·三公堂》一场里宋士杰的一段唱 :“宋士杰当堂上了刑,好似鳌鱼把钩吞;悲切切出了都察院,只见杨春与素珍。你家在河南上蔡县,你住南京水西门;我三人从来不相认,宋士杰与你是哪门子亲!我为你挨了四十板,我为你披枷戴锁边外去充军。可怜我年迈离乡井,杨春、杨素珍啊!谁是我披麻戴孝人?”唱词朴素,韵律和谐,感情充沛,条理清晰,有一股强烈震撼人心的力量。在现代戏创作中,剧作家亦十分注重风骨的合力作用。譬如评剧《夺印》里“我良言苦口将你劝”的唱段,京剧《红灯记》里李奶奶诉说革命家史的唱白,都是情理交织、脍炙人口的著名唱腔。前些年上演的现代剧目中,川剧《四姑娘》“三叩门”一场与淮剧《奇婚记》“惊恶梦、苦情诉与谁”一场有着异曲同工之妙,它们都是以二人对唱的形式,表现了门里门外、咫尺天涯的特殊境遇中,男女主人公的痛苦矛盾心情。唱词既咏叹又宣叙,写得入情合理、淋漓酣畅。因之有理,使人理解同情;因之有情,令人心酸泪下。在评剧《高山下的花环》里梁大娘仅有一段唱,用在剧末《祭忠魂》一场中,虽然只有一段唱腔,却也写得十分感人: “庄稼人种地还难免擦伤皮肉,打江山保江山怎么能鲜血不流?我那大喜儿牺牲在抗战时候,我那二喜儿屈死在动乱年头,儿的爹拦不住毁林造田他仰天怒吼,一口气瘫痪了二年也把命休。哭亲人我早就两眼枯干无泪水,细寻思这生与死确有个讲究:生要生得有骨气,死要死得值得,人活一世决非是花开一春草长一秋。花草无心人有志,流血牺牲为国仇,为国仇,我们甘愿献出亲骨肉,只要是国家强盛,我们别无所求。三喜儿英魂常把国门守,总算他赤胆红心壮志酬……三喜呀,我们回去了,你在这百花丛中好安睡,莫为我们担忧。秀啊秀,你替孩子行个礼,为他爹园坟随我绕—周”。这段唱词,既说明了人之生死的道理,又抒发了梁大娘恋子爱国真诚高尚的情感,畅情达理、力透纸背,感染力与说服力的交合,产生了动人心弦的艺术魅力。由此可见,审美意象风骨的规定,在戏曲文学的创造中有着不可忽视的重要意义。              

3、隐与秀

“隐秀”也是南朝刘勰在其《文心雕龙》里提出来的,是他对意象这一美学范畴所做的又一个特质规定。刘勰将隐秀定义为“情在词外曰隐,状溢目前曰秀。”秀,是指”状溢目前”的审美意象之鲜明生动、直接感人的性质。隐有两层含义,一是指审美意象所蕴含的思想情感内容出于文词概念、逻辑判断之外,“不可明见也”;二是指审美意象的蕴意不是直接的、单纯的、有限的、确定的,而是宽泛的、复杂的、丰富的和不确定的,具有“文外之重旨”即审美意象的多义性。刘勰之后,隐秀说作为审美意象的一个规定性确立下来,各代文人亦不乏有精辟的论述。如宋梅尧臣所说“状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外”(见欧阳修《六一诗话》)、明王廷相所说“言征实则寡余味也,情直致而难动物也”  (《王氏家藏集》卷二十八)等等。

隐秀是对审美意象的内在规定, 因而也是对戏曲文学创作的重要规定。秀的规定,使作品中的形象鲜明生动、直接感人,情节曲折而不失明畅,人物质朴而不失光彩,令人产生赏心悦目的审美感受;隐的规定,使作品中的境界千回百转、柳暗花明,主题深刻而不和盘托出,内容丰富而不一览无余,令人产生不厌百读的深厚韵味。具有隐秀规定的优秀作品,不仅是特定社会生活内容的真实反映,又具有超越时空的哲理、心理内涵的普遍性。人们在认读之时,似可直接触摸到创作者萌发动机时的心灵律动,又似可感知作者寄寓于意象之中的暧昧之情和宽泛之义。因此,这样的作品就具有意义的广延性和理解的弹性等特征,亦正因为此,它才经得起人们的咀嚼、回味,使人感到余味无穷,才能吸引人们去追索、探寻,进而生发探幽揽胜的惊快之感。中国古典名剧《琵琵记》、《西厢记》所以能够经世流传,即是因为其隐蕴的丰富艺术内涵非可一日穷尽,清人张岱就曾指出:“《琵琵》、《西厢》,有何怪异?布帛菽粟之中,自有许多滋味,咀嚼不尽,传之久远,愈久愈新,愈淡愈远”(《琅缳文集·答袁箨庵》)。它们所以能够咀嚼不尽,传之久远,就在于它们的审美意象具有深远厚重的内涵,有隐约淡远之气而耐人寻味,有引人遐想的空灵而追人迷醉。它似乎混沌朦胧 ,却又具有无限的暗示性和丰富的启示力,使读者获得联想生发的广阔天地。

在我们的现代戏创作中,如果说,人们对审美意象的情景、风骨的规定性还能够有所认识的话,那么,审美意象隐秀的规定对许多人来说,就显得比较生疏了。也许是由于美学知识的忽略,也许是由于艺术功力的不足,也许是由于政治功利的短视,也许是由于传统创作思维定势使然,总之,在建国以来的现代戏作品中,我们还很难找出几部在隐秀观上可以称道的佳品来。许多作品是昙花一现,不说是图解政治,亦只是无有时代超越感的时事剧。它们停留在对生活现象的直接摹写和简单表观上,缺乏新意、过于浅露,很难成为传世之作。与传统剧和新编古代剧相比,这不能不是一个缺憾。

近年来的戏剧创作,由于当代审美意识的觉醒,人们开始超越浅层的社会政治道德是非的判断,走向对历史长河的动态观照和对人类内心宇宙骚动的精微探讨。作家一旦实现了这种对生活的超越,就会透过生活表象而有所发现,原来那意蕴深含的人生感、历史感和宇宙感,就在自家灵府之内,“悟性即在你的脚下”,“上帝就在你的心中”。人们亦同时发现,那些能够超越时间磨蚀而永葆其艺术生命力的优秀作品,原来与审美意象的象征性、多义性竟有如此的生命系联!隐秀,作为审美意象的—个重要规定,正在成为越来越多的剧作家们自觉遵从的美学追求。

 

综上所述,我们结合戏曲文学创作论述了审美意象的美学内涵,情景、风骨、隐秀作为审美意象的三个质的规定性,对剧作家们的意象营造活动具有积极的指导意义。文学创作必然地要接受这一审美理想的规范和制约,否则,就不成其为审美之意象。通过对审美意象内涵的剖折,使我们对戏曲文学创作过程中的意象营造有了一个比较全面的认识,或许说,这对我们更好地把握戏曲文学作品的美学价值,还是有些微裨益的。

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