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李五月的博客

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[原创] 戏曲欣赏中的审美心理活动  

2012-10-24 11:02:41|  分类: 论文 |  标签: |举报 |字号 订阅

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接受美学认为,文艺作品作为美的物态化形式,只有在与观察者意识发生关系并作用于后者,即经过观察者积极的心理活动之后,才能产生审美效果和价值。也就是说,艺术之美,只有成为活动着的审美主体的对象时,才能实现自己。在戏曲艺术中,经由作家与演职员的一、二度创造所建构的文学意象与舞台意象——美的物态化形式,是激活观众审美意象再创造(三度创造)的媒体。观众以“物化美”为对象,以审美经验和生活经验做积累,充分发挥与调动感知、思维、联想、想像、情感、意志等诸种心理功能,对审美意象重新进行排列、组合,再创造出一个渗透了欣赏者个体观念内容的新的审美意象。所以说,戏曲艺术审美意象营造的最终完成,必须依赖于欣赏者审美心理的积极投入。那么戏曲观众的审美心理活动  又是怎样的呢?本文试图就此问题作一概略的描述。   

   

    一、虚静的观照态度

  

我们或许都有这样的观剧经验,一旦幕启锣响,观众便逐渐从骚乱躁动中平静下来,将注意力集中于舞台,中断日常意识而进入了审美心境。这种心境不是意烦体悖、抑郁沉滞的死寂心境,而是万虑消沉、胸中宽快的明朗心境,是以湛然、虚静的“林泉之心”,观照审美对象的心胸态度。它要求人们在对审美对象的凝神观照中,摆脱庸俗、狭隘的实用主义观念的羁绊、以审美感兴的直觉形态获取美的感受。它既与直接的、实用的功利私欲无涉,不形成为获取某一功利所需要的动机行为;也与抽象的文词概念、逻辑判断无涉,非致力于论证某一理论问题。也就是说,审美态度既不同于实用态度,也不同于科学态度,它是不涉及功利行为的静观,是建立在审美直觉基础上的顿悟,其明显特征即在于那非功利性和直接感兴上——虽然,这又是有着巨大的社会性功利内容和深刻的理性认识蕴含其中的。

然而,中国戏曲的观众群却是十分复杂的,上自达官贵人,文人学士,下至农叟渔夫、小商细民, 男女长幼,各色人等,在历史的长河中,形成一个庞杂众多、流动变化的群体。显然,每个人观剧的初始动机是各不相同的,其彼时心态也是多种多样的。但是无论其观剧动机与彼时心态是如何不同,他们大都自觉或不自觉地在开戏后不长时间里,逐渐中断了功利性思考,集中了精神注意力,完成了心理的调整。审美态度一经形成,诸多心理功能一经发挥,人们就能沉浸在艺术的氛围中,获取生动而丰富的美感享受,非此别无它径。一些人在观剧过程中,由于某种私事的牵扰,难以超越自我,便始终徘徊突撞在功利的樊篱中,无从分解他们的世俗焦虑,沉陷于抑郁、死寂的心绪中而无力自拔。在这种心境下,艺术美的效果和价值是无法实现的。还有一些人虽然摆脱了私己功利而形成了审美注意,然而在另一个极端上,却将戏剧中的功利内容等同于个人功利,以致在“共同”功利目的的趋动下,做出了非静观的异常举动。据焦循《剧说》所载“髯樵传”故事说,在演剧过程中,一观者竟勃然而起,飞跃上台,“摔殴”饰演权奸的演员,使之“流血几毙”,谁能说这种“共鸣”是审美的观照态度呢?

 

 二、健全的感知与思维

 

观众的感知与思维活动,是在实际观赏过程中进行的。由于戏曲艺术是—种高度注重形式美的舞台表演艺术,这就要求观众首先具备—定的审美能力。这种审美能力的培养与提高,一方面在于对历史文化知识、专业技巧经验的吸取,以提高自己的艺术素质,一方面也在于从鉴赏活动中不断积累审美经验,以形成较为高致的审美情趣。只有使自己的视听感官首先锻炼成为能够“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”时,才能谈得上审美。其次,戏曲观众还应具有健全的审美感知能力和思维能力。戏曲艺术是以真与善的思想情感和美的艺术形式共同作用于观众的,因而戏曲观众的审美能力,就必然是既包容了思维能力也包容了审美感知能力。

以思维理解能力而言,由于戏曲艺术集中地反映了历史、社会、民族的客观现实,因而戏曲观众就能够在群体性的心理体验中发挥记忆、思维、想象、情感等心理功能,在似乎是玩乐般的审美直觉中,发现“有意味的形式”中所蕴藏的深刻而丰富的理性内容。

以审美感知能力而言,由于戏曲艺术是一种美听美视讲究形式美的艺术,因而观众的视听感官在审美感受活动中发挥着主要的决定性的作用。有的观众听觉感应灵敏,在听觉的表象和记忆方面具有优势,每逢听到精彩唱段,往往要闭上眼睛,侧耳倾听,并抚掌击节,以心合之,他们似乎是去“听戏”的;有的观众视觉感应灵敏,对演员的表演技巧、人物的服饰脸谱、舞台装置的变换等视觉表象格外注意。据载,有观众数次观看荆州花鼓戏《站花墙》的目的,就是要瞧瞧演员的空手变花究竟是怎么变出来的。对这部分入来说,他们又似乎是纯去“看戏”的;当然,更多的人既是在“看戏”也是在“听戏”的,这种视听感官的交相并用或有所偏重现象均是正常的。

此外,人们所具有的其它感知能力、如动觉、肤觉,味觉等,也可以在戏曲欣赏活动中,经由联觉的中介而发挥一定的作用。譬如,一位观众在看川剧《秋江》时,“仿佛自己也坐在船上,不知不觉地头晕起来”,这就是视觉向动觉的转移。梅兰芳在观看谭鑫培演出的《碰碑》时,由于谭表演了一个双手藏在白胡子下面的身段动作,梅就“觉得气候变化,有寒冷的感觉,几乎忘了那时是六月的盛暑”,这又是视觉转换成肤觉了。可见,戏曲观众的审美感知能力并不是单一的,而是听觉、视觉、动觉、肤觉等多种感觉的协调作用。虽然可以因人而异有所偏重,但却不可偏废,因为美的感受是多样而丰富的。  

 

三、积极的联想与想象

 

心理学认为,联想是人脑对某一事物的感知与回忆,引起对另一事物回忆的心理过程;想象是人脑对感知与记忆表象进行加工改造而创造新形象的心理过程;二者既相联系又相区别。在中国古典美学发展史上,东晋画家顾恺之曾提出一个“迁想妙得”的命题。“迁想”,  就是发挥艺术的联想与想象,这是得“妙”即实现审美意象再创造的关键。“迁想”是审美心理活动中最积极的因素,它加工感知材料,又推动了情绪体验和理性思考,似自由展翅的飞鹏,可以遨游无际。它不为任何有限时空所羁绊,可思接千载,视通万里,游弋于无极。在戏曲欣赏中,戏曲艺术以文学、音乐、美术、舞蹈等泛美形式诉诸观众的感官,观众则用自己已有的生活经验、知识积累、形象记忆和情绪记忆去领会和体验艺术形象,引起相应的联想和想象,对艺术形象作了无形的补充、扩大和延伸。

戏曲艺术又具有高度凝炼、概括的艺术特点,它的程式化、虚拟化的表演和自由流动舞台时空,为观众的联想与想象留下了大量的“空白”。清代戏曲家李渔曾说:“和盘托出,不若使人想象于无穷耳。”唤起观众“迁想”进行创造,借以弥补舞台限制之不足,正是戏曲艺术的一个优良美学传统。《秋江》的表演有桨无船,却可以唤起观众头脑中存在的船行水中的记忆表象;《挑滑车》中有鞭无马,却可使观众如临古战场,感觉到铁骑陷阵的威风;《十八相送》中无任何景物装置,但观众通过演员的唱词与表演,却在头脑中映现出重重秀美的山色。戏曲艺术家以自己的精心创造,启开观众贮存生活经验与审美经验的信息阀门,使其艺术想象似决江之水奔涌而出,汇聚成品莹透彻的审美意象。这个审美意象既与观众的审美理想相契合,又与观众的美感享受相和谐,是一个活跃于观众“迁想”之中的鲜活的、富有艺术魅力和生命力的崭新审美意象。戏曲观众的这种意象创造,是与戏曲艺术“一次过”的演出同步进行的。虽然舞台意象规定和制约着心理意象的范围、方向、内容和性质,但心理意象却从深度与广度上充实、发展了舞台意象的丰厚内涵,使具体、有限、个别的舞台意象,获得了寓显于隐、不全之美的审美价值。

可见,观众积极的联想与想象——审美意象再创造,可以因少知多、探隐知显,深入体会艺术形象的思想、认识价值和美学价值,同时亦可从中获得更大的审美愉悦。

 

四、强烈的情感体验

 

情感是人对客观事物是否符合人的需要而产生的主观体验。在审美活动中,情感伴随着美的认识而产生,即在对审美对象的认识过程(感知、记忆、思维、联想、想象)中,主体不仅会“感目会心”、“联类无穷”,而且会“情以物迁”,引起情绪和情感的变动。一方面,认识要受到主体情感的影响,有所选择、有所创造;另一方面,主体认识又会作用于情感,促进情感活动的深化、强化,并使之更加丰富。因此,美的认识与情感活动是契合为一、相互融合的,并且这种情感活动既联系着认识的感性阶段又进入到形象思维的理性阶段,成为渗透着理智因素的高级情感活动。

在戏曲欣赏中,观众通过对舞台艺术形象的直观,悟会到真与善的普遍理性内容,体认到社会的本质规律和人的本质力量。这种认识,必将激活人的情感记忆,在情绪和情感上发生复杂多样的反映。正如黄周星在《制曲枝语》中所说:“论曲之妙无他,不过三字尽之,曰‘能感人’而已。”戏曲艺术本身是“达情”、“传情”、“抒情”的产物,刘熙载对戏曲的评介是“委曲尽情曰曲”(《艺概》)。而戏曲观众在观剧中,也以积极的态度进行着深刻的心理体验,始终对人物的行为、语言、思想、情感、命运、遭遇抱有审美的情感态度。“举凡士庶工商,下逮妇孺不认字之众,苟一窥睹乎其情状,接触乎其笑啼、哀乐、离合、悲欢,则少不得情为之动,心为之移”(陈佩忍《论戏剧之有益》)。“喜则欲歌欲舞,悲则欲泣欲诉,怒则欲杀欲割”(黄周星《制曲枝语》)

或许,正是由于戏曲观众强烈的情感体验所形成的求善审美心理,才决定了中国戏曲艺术具备了情感态度鲜明性的思想特征。凡宽厚忠良者必使之福报,凡奸佞邪恶者必使其蒙诛,赏善罚恶,丝毫不爽。王梦生在《梨园佳话》曾记载过这样一件事:在一次《天雷报》的演出中,因入夜将雨,观众久饥,戏园便宣布散戏,不再搬演结尾。不想一座观众,皆慷慨激烈,千人发指,“视台上之张继保,为人人公敌,非坐视其伏天诛,愤气不能泄,故竟不去”,直到演完结尾,目睹恶人遭雷劈之后,方才“相率出门……咨嗟叹赏,若忘饥饿天雨,道滑不顾也”。从中,我们不难看出,艺术形象所饱含的情感是如何感染观众的,而观众强烈的情感体验又是如何影响艺术生产的。所以我们说,没有情感活动就不会有真正的艺术欣赏,而强烈的情感体验正是获取丰富美感的一个最为显著的特征。

 

五、自觉的意志调节

 

我们知道,人的心理活动是一个复杂的有机整体,它是由认识、情感和意志三个既有区别又有联系的过程组成的。认识是情感和意志产生和发展的前提,情感和意志又在人的认识中起着过滤和动力的作用。意志是人的意识能动作用的集中体现,是人类特有的自觉心理活动,它不仅可以调节外部动作,而且还可以调节内部心理。在戏曲欣赏中,充分发挥意志的主导作用,自觉调节认识与情感活动,以始终保持审美观照的注意力,是十分重要的。

以认识调节而论,当观众在认识过程中,由于外部环境的影响或内部生理、心理上的干扰,而发生注意力的转移、观察力的消弱、记忆力的模糊、思考力的迟钝、创造力的匮乏等现象时,意志的调节作用就显得尤为必要。试以对注意力的调节为例,人们在观剧时,当中断日常意识而将注意力转向美的方位,就会产生一种特定的期待情绪——渴求获取某种精神需要的满足。这种审美注意与审美期待的结合,便形成了我们如前所说的审美态度。如果人们继续保持这种观照态度,注意力就会集中指向而不会偏移,即视听感官朝向引起大脑皮层兴奋的刺激物——舞台演出进行倾听和凝视,所谓“声息并静、口吁目视”是也。如果人们在保持了一段时间的稳定注意后,感到心理疲惫而分散了注意力时,就需要意志发挥调节作用了。意志使注意中心集中于舞台演出,而“无视”舞台演出以外的物质空间。只有人的自觉的意志调节,才能使注意保持一定的稳定性,克服心理厌倦,使心理活动重新回归到有意注意的轨迹上来。

在情感调节方面,意志的作用主要体现于主体对情绪,情感的自我控制。有些观众在走进剧场之前,因为工作顺逆、事业成败以及人际关系等日常生活意识的牵扰,情绪悒郁而不展。这种世俗功利的明确性,导致了审美态度的盲目性。他们观剧的目的,仅仅是为了一种情绪上的转移、疏泄和心理上的补偿、替换,欲图通过某种娱乐方式,转换一下视线,以调整他们的否定悄绪,求得新的心理平衡或暂时的精神解脱。一般说来,当人们处于某种否定情绪状态时,他们往往会以同样的情绪看待一切事物,世俗焦虑必然阻断了对美的欣赏。然而,自觉的、坚毅的意志力将能有效地控制情绪、情感,实现对否定情绪的抑制和不良心境的转换。

因此,在审美心理活动中,意志具有调节心理功能的主导作用,它使观众集中审美注意力,排除一切与世俗功利相关的情绪干扰,去自由参与审美意象的再创造。

 

六、整观与涵泳

 

在戏曲欣赏中,观众的审美意象再创造,不仅表现为认识、情感、意志三种心理过程,而且在这一心理活动中还体现着整观与涵泳的方法性原则。

整观,即是整体的审美观照。这不仅在于审美意象本身就是一个具有意与象、风与骨、形与神、情与景、隐与秀等诸多规定性和真实性、独创性等特征的统一、完整的存在,而且还因为戏曲舞台审美意象的营造,是演员对唱、念、做、打各种表演程式的综合运用,是演员间“一棵菜”的协调配合,是演员与编导、音乐、美术工作者的通力合作,因而也是一个完整、系统的艺术展现。与此相适应,戏曲观众的艺术欣赏,也必然是对意象和谐美的整体性观照。观众的欣赏过程,是一个“呈于象,感于目、会于心”(王夫之《原诗》)的完整心理流程,它既不能被任何特定的情意局限和分割,也不能被任何抽象的理性肢解和破坏,而是建筑在直接审美感兴基础上,再创造出来的一个血脉流通、活生生的整体意象。固然,没有感知、记忆、思维、联想、想象、情感、意志等心理活动的积极参与,审美意象的再创造是难以形成的;然而,若没有对审美意象内在血脉整体的把握,执其一端,感于一隅,也终难形成完整浑一、美好精妙的审美意象。正确的观赏方法,应该是对审美意象整体和谐美的感受和体验,这就是整观的原则。

与整观原则相应和,人们在欣赏活动中,又提出了“涵泳”的方法。“涵泳”是宋代理学家朱熹对读诗提出的美学要求,强调只有通过反复涵泳,才能把握诗中流通的血脉、活泼的意象。看戏如同看诗,也要发挥审美心理的诸种功能,对审美意象仔细体味、反复思量,以追索其深远厚重的哲理、心理内涵和隐约淡远的空灵韵味。一首“碧云天,黄花地,西风景,北雁南飞,晓来谁染霜林醉?总是离人泪。”(《西厢记·长亭》)的唱腔,引起多少人的游思遐想;一曲威武雄壮的《打虎上山》间奏曲,又引发多少人的情感震动。对于优美动听的戏曲音乐,人们不厌百听,甚至还要自拉自唱、反复吟咏,而就在这每一次的欣赏与自娱活动中,又获得了新的美感享受。似乎只有在反复的涵泳和体认中,人们才能触摸到审美意象之活泼可爱的生命。



 
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